La "scienza del tradurre"

(...) Nel trionfo di Master, Stage, " moduli professionalizzanti", altri impiastri e cerotti con cui si cerca di chiudere (forse solo nascondere) le piaghe della moribonda università patria, nelle facoltà letterarie è molto di moda, oggi, la traduttologia: "scienza del tradurre". Se scienza è un "insieme definito di conoscenze e di metodi per estenderle ", la traduttologia non può esserlo: non ha — non può avere — uno degli aspetti costitutivi delle scienze, quello normativo.

I sogni non si regolamentano, non si "normalizzano". Giacché la traduzione di una cosa (poesia , racconto, romanzo), è il nostro sogno di quella cosa. Gli elementi del reale – di un organismo verbale – si riaggregano in un ordine imprevisto, che nessuna teoria può prevedere: un’assonanza impossibile al verso 13 riaffiora di colpo al verso 31, un gioco di parole "intraducibile "nell’epilogo si impone come necessario nel titolo. Diversa distribuzione degli atomi di un corpo vivo, riunione di segni e sensi secondo nuove leggi spazio-temporali .

Ma proviamo per un attimo a immaginare una scuola ideale, con tutti gli insegnamenti indispensabili (la lingua italiana, innanzitutto, e poi l’immenso scibile: dall’agronomia alla zootecnia ), e uno studente ideale: sagace, zelante. Terminati a pieni voti gli studi, sarà per questo, automaticamente, un bravo traduttore? No, è verità lampante. Conosco ottimi traduttori che possono sbagliare parlando la lingua da cui traducono, e che nella vita sono persone scialbe, noiose, apparentemente prive di qualsivoglia talento. Conosco per contro illustri e brillanti accademici, maestri nella conoscenza della lingua madre e della lingua matrigna, che traducono in modo scialbo, noioso, senza suscitare in chi legge l’amore per ciò che sta leggendo.

Il fatto è che il mestiere del traduttore letterario (di mestiere si tratta, e i giovani dovrebbero stare lungamente a bottega, apprendendo per imitazione e simbiosi) richiede "materie" difficilmente insegnabili. Provo a farne un elenco sommario.

L’orecchio: per la lingua madre, innanzitutto. Imporre a un autore, per esempio a Dostoevskij, paroline come "gratificante", "coinvolgente", "piuttosto che", ecc. è peccato più grave che scambiare (stanchezza e lapsus sono sempre in agguato) "bianco" per "nero".

La passione: convivere con il testo da tradurre come con un marito-amante. Continuare a pensare a lui mentre ci si lava i denti, si fa la spesa, borbottarlo mentre si cammina per strada, talvolta scambiati per pazzi, ripeterlo finchè il ritmo e il respiro giusti non si impongono con l’evidenza della follia, dell’allucinazione sonora. Il traduttore: Posseduto.

L’umiltà: non innamorarsi delle proprie parole, annullare completamente il proprio vanitoso ego stilistico per ri-crearsi ogni volta nel linguaggio dello scrittore che si traduce. Non cercare di abbellirlo, di fare meglio di lui. Il traduttore: AntiNarciso.

La perseveranza: alzarsi mille volte dal tavolo, arrampicarsi su sgabelli e scale per raggiungere enciclopedie, atlanti, dizionari, manuali, andare in biblioteca, telefonare a consulenti (cugino-seminarista, zio-ingegnere, nonno-generale in pensione), mai vergognarsi di chiedere. Il traduttore: Rompiscatole, temibile e temuto.

La disciplina: andare ogni mattina allo scrittoio come un operaio al tornio. Consultare sempre il dizionario. Continuare a studiare, sempre, anche a sessanta, settanta anni.

La rinuncia: al sonno, a un film, a una passeggiata, ecc. All’estetica: non ho mai conosciuto bravi traduttori senza un po’ di cellulite o di pancia. Più ancora che le mani e la testa, la parte più importante del corpo di un traduttore è il sedere.

E ancora buon gusto, eleganza, letture, letture, letture. Infine: un buon redattore, più prezioso di qualsiasi teoria traduttologica.

La ricompensa? Non il denaro (ma bisogna pretendere il massimo, perché sarà comunque il minimo, parafrasando la massima di Peppo Pontiggia). Non il tuo nome a stampa (che tanti editori dimenticano comunque di stampare). E non nei cieli, o in un‘altra vita. Molto più vicino: da qualche parte nella cassa toracica, a sinistra.

Serena Vitale-  tratto da “Il sogno di una cosa” "Il Sole 24 Ore", 23 gennaio 2005

L'essenza della vita

Lo scetticismo da parte della Chiesa nei confronti delle forme di preghiera contemplativa si è conservato fino ai giorni nostri. Addirittura gli scienziati sono più interessati all’argomento rispetto agli uomini di Chiesa, tanto che G. Zukav può scrivere: “Non ci sarà da meravigliarsi se nel XXI secolo tra i seminari di fisica si terranno anche dei seminari sulla meditazione”

Ecco perchè non c’è da meravigliarsi che coloro che cercano un cammino verso l’esperienza transpersonale abbandonino le chiese, e che in tal modo la mistica lasci il cristianesimo.

Non è un segreto che molti abbandonino la Chiesa anche perché non riescono più ad accettare affermazioni teologiche assolutizzate. La domanda sul senso della vita non trova più una risposta teorica soddisfacente, neanche da parte della religione.

La nostra vita acquista un senso solo nel profondo del nostro essere, quando cogliamo un sentore divino.

Willigis Jager, L'ESSENZA DELLA VITA  Il risveglio della consapevolezza nel cammino spirituale. Edizioni LP La Parola, 2007

L’ANALISI LOGICA E LA PIOGGIA - 2 preziose modalità da preservare, entrambe

(…) quando piove e con la pioggia il ragionamento così come lo conosciamo non va bene, o meglio non basta,

Uno dei primi giochi che si regalano ai bambini quando li si vuole instradare sulle capacità cognitive è un cubo vuoto con sul coperchio degli spazi vuoti di diversa forma (cerchio, triangolo, stella, quadrato ..) in cui i bambini imparano a far passare la forma corrispondente, se provano a far passare una stella nel cerchio questa non passa.

Quindi noi fin da piccoli siamo allenati a riconoscere la giusta forma per ogni luogo. Grazie alla capacità di osservazione e di analisi cui siamo stati allenati siamo in grado di riconoscere se la forma che usiamo è lo strumento giusto, o almeno dovremmo esserlo. (…)

Con l’analisi siamo in grado di analizzare, scomporre, attribuire, catalogare ed è uno strumento che ci permette di conoscere scomponendo distinguendo. Analisi secondo il dizionario della lingua italiana Hoepli è il metodo di ricerca basato sulla scomposizione, concreta o astratta di un tutto nelle sue parti costitutive.

Ci permette di entrare in profondità in ogni cosa, argomento, idea e nei secoli lo abbiamo fatto creando meraviglie quali la nostra filosofia (ma qui il discorso è più complesso) e le nostre scienze fino a perderci nell’infinitesimamente piccolo e lontano.

Con l’analisi logica impariamo a distinguere chi (soggetto) fa (predicato) cosa (complemento oggetto) e questo ci permette di studiare analizzando, scomponendo, attribuendo ruoli. Ma poi piove…

… E la pioggia è un’altra cosa, un’altra modalità del fenomeno dell’essere. Nella pioggia non si può separare. Non si può parlare di acqua perché l’acqua non è la pioggia. L’acqua – soggetto è pioggia solo quando è intrinsecamente legata all’azione che svolge e il complemento oggetto è l’azione solo una volta che si è estrinsecata.

Con la pioggia possiamo imparare ad apprezzare e conoscere un fenomeno nella sua interezza ed unità inscindibile. Non possiamo usare l’analisi logica con la pioggia. Quando usiamo l’analisi logica con la pioggia, perdiamo l’oggetto del nostro esame perché la pioggia non è scomponibile, non la si può conoscere scomponendola, la si può conoscere solo contemplandola così come si manifesta. È un tondo che non entra nello spazio quadrato. Nella pioggia non c’è soggetto, predicato e complemento. La pioggia è un insieme non scomponibile in soggetto\predicato\complemento. Non esistono singolarmente, uno senza l’altro. Non si può parlare di acqua come soggetto, non si possono separare perché senza l’azione del cadere non c’è più la pioggia. Proprio come i nostri 2 emisferi che sono preziosi ed indispensabili entrambi proprio perché le loro competenze sono diverse. E le loro diverse competenze ci danno capacità diverse. Riuscire a preservare ambedue le competenze e non buttare via un emisfero cerebrale perché abbiamo scoperto le capacità dell’altro. Scoprendo le capacità logiche e razionali che tanto ci hanno dato non buttare via tutta la sfera intuitiva e contemplativa che è l’altra parte della nostra intelligenza, come in passato è stato fatto (il lato oscuro dell’illuminismo, il suo grande limite).

Ora che stiamo riscoprendo l’altra nostra parte “i sogni che sono della stessa materia di cui è fatta Giulietta1” parafrasando Shakespeare che per un periodo è stato sugli autobus con il meraviglioso viso di Uma Turman a reclamizzare un’automobile, possiamo, imparando dagli errori fatti, fare una diversa operazione e provare ad integrare le due diverse modalità - i nostri 2 diversi talenti che ci vengono dai nostri 2 emisferi che sono la manifestazione conoscibile del nostro unico cervello. Appunto un’auspicabile compresenza.

 Andreana Spinola, autunno 2010  www.shiatsuigea,com

versione in prosa

Una poesia disanimata sembra un ossimoro, una contraddizione intermini. Una poesia non può non avere un’anima; magari è nascosta, ma ce l’ha. Allora a volte succede che per farla venir fuori certe persone prendono la poesia e la spiegano, le tolgono le pieghe, l’appiattiscono. Insomma: la spianano passandole sopra il ferro da stiro della spiegazione. Così l’anima (che ha a che fare con il vento, con il greco ànemos) scappa via, e sull’asse da stiro o sul banco di scuola restano le parole inanimate, prive del soffio vitale che le riempiva, che dava loro spessore, che le rendeva casse di risonanza che suonavano in armonia, con i loro ritmi e i loro respiri. Dopo il trattamento, le parole giacciono inermi, sotto vuoto: brandelli di un corpo fatto a pezzi, sul tavolo dell’anatomista.

Contro gli squartatori di versi scrive alcune poesie Billy Collins, popolare come pochi altri negli Stati Uniti, nato nel 1941 a New York, poeta laureato del Congresso degli Stati Uniti nei primi anni 2000, ed ora in Italia per una serie di letture, fra cui l’apertura al festival della poesia di Ancona (La punta della lingua, 13 giugno). Ecco la sua “Introduzione alla poesia” (ripresa dalla prima raccolta di Collins uscita in italiano, A vela, in solitaria, intorno alla stanza, tr. F. Nasi, Medusa, Milano 2006, p. 13): 

Chiedo loro di prendere una poesia

e di tenerla in alto controluce

come una diapositiva a colori

o di premere un orecchio sul suo alveare.

Dico loro di gettare un topo in una poesia

e osservarlo mentre cerca di uscire,

o di entrare nella stanza della poesia

e cercare a tentoni l’interruttore sul muro.

Voglio che facciano sci d’acqua

sulla superficie di una poesia e salutino

con la mano il nome dell’autore sulla spiaggia.

Ma la sola cosa che loro vogliono fare

è legarla con una corda a una sedia

e torturarla finché non confessi.

La  picchiano con un tubo di gomma

per scoprire che cosa davvero vuol dire.

Franco Nasi da “Le poesie animate di Billy Collins” www.doppiozero.it

Ascoltare con l'anima

Ascoltate la musica con l’anima.
Non sentite un essere interiore che vi si risveglia dentro?
È per lui che la testa si alza, le braccia si sollevano.
Isadora Duncan

Certo, non occorreva la musica più eccelsa per le favole del balletto classico, ma per esprimere la religione, la morte, la passione o l’eroismo, Bach, Chopin, o Beethoven erano indispensabili: tramite loro le angosce o le certezze potevano “prendere corpo”, e questo corpo glielo dava Isadora Duncan.

Da questo corpo, perché lasciasse passare il messaggio, bisognava alla fine sprigionare il movimento; liberarlo dai modelli classici, dalle regole prefissate, perché potesse esprimere tutte le emozioni umane. Bisognava che questo movimento invadesse tutto il corpo e non solo le gambe.

A Isadora Duncan non piaceva né la formazione della danza classica né quella della ginnastica svedese, perché, diceva, lo sviluppo del corpo o di un determinato movimento è fine a se stesso. Anche nell’allenamento alla danza, prima con la ginnastica che prepara il corpo ad obbedire a qualunque comando, poi con la danza stessa, nessun esercizio deve essere astratto dal significato vitale dello spirito che lo anima: nessun esercizio, diceva, deve essere solo un mezzo per arrivare a un fine, ma un fine in sé, fine che era quello di fare ogni giorno della vita un’opera completa e felice.

Lo sforzo principale era uno sforzo di spogliamento: perché l’espressione raggiunga il massimo di intensità bisogna epurarla da tutto ciò che è aneddotico e individuale. È così che le opere delle arti plastiche raggiungono la monumentalità e irradiano al di là del quotidiano i grandi simboli della vita.

da Roger Garaudy, Danzare la vita, Cittadella 1999

Dovere e volere nel corpo

Come si riflette dunque nel corpo il modo di parlare - o di scrivere - di un individuo ? E come cambia il modo di parlare quando cambia qualcosa dentro di sé ? Le parole che usiamo sono così intimamente legate ai processi psicologici e fisici che riesce difficile credere che anche un cambiamento nel linguaggio non produca, in qualche misura, una trasformazione in noi stessi, nel nostro corpo e nelle nostre relazioni. Osservando con attenzione, infatti, ogni stile di vita è caratterizzato da un linguaggio che permette il suo perpetuarsi.

Quando parlando diciamo “devo fare qualcosa” o addirittura “dovrei’ farla” stiamo perdendo il contatto col nostro desiderio, col nostro reale bisogno, col piacere che deriva dall’attività volta a soddisfarlo, e quindi col nutrimento che quest’attività può dare al corpo e all’anima. Pensare - e parlare - in termini di ‘dovere’ implica generalmente che quello che ‘dobbiamo’ fare lo facciamo per qualcun altro invece che per noi stessi, che chi trae soddisfazione o vantaggio dalla nostra azione non siamo noi. Per comprendere meglio, ci si può chiedere per esempio “Che cosa accadrebbe se non lo facessi? Chi mi costringe? Chi lo vieta?” in modo da ricostruire più consapevolmente la causa, la motivazione reale e il risultato dell’azione da compiere.

Dal punto di vista fisico (...) il dovere porta lo stato dell’organismo da una struttura più interna - collegata al piacere e ai bisogni essenziali - a una più esterna: dal centro del cervello alla corteccia, dal rene al surrene, dalla muscolatura interna a quella esterna. La corteccia controlla e contiene: noi, dal canto nostro ‘faremmo altro’. Ogni volta che diciamo ‘devo’, insieme al sistema nervoso simpatico entrano in attività le strutture più esterne del corpo, che ci costringono ad agire un po’ come se ci prendessero di peso per superare la nostra resistenza, con ripercussioni sul movimento (...). Quando diciamo ‘devo’, dunque, non consideriamo nostro il bisogno che affermiamo e ci alieniamo la spontaneità del desiderio. Dato che il bisogno, il desiderio, l’eccitazione sono tutte qualità degli organi, ovvero del nucleo energetico del corpo, pensare in termini di dovere implica per prima cosa la disattivazione di questi ultimi. Senza il sostegno degli organi, ogni azione compiuta ha la stessa pesantezza di un trascinarsi.

Quando ciò che ‘dobbiamo’ fare si trasforma in qualcosa che ‘vogliamo’ fare disponiamo di una possibilità concreta per identificarci con i nostri impulsi. Se siamo noi a fare qualcosa, se ci riappropriamo del fatto che lo facciamo per noi stessi e non per qualcun altro, i muscoli possono sciogliersi e gli organi, tornando in azione, sostenerne il movimento. E il nostro stile vita nel senso della leggerezza.

J. Tolja - F. Speciani, Pensare col corpo  Baldini Castoldi Dalai Editore

ORECCHIO VERDE

Un giorno sul diretto Capranica-Viterbo

vidi salire un uomo con un orecchio acerbo.

Non era tanto giovane, anzi era maturato

tutto, tranne l'orecchio, che acerbo era restato.

Cambiai subito posto per essergli vicino

e potermi studiare il fenomeno per benino.

Signore, gli dissi dunque, lei ha una certa età

di quell'orecchio verde che cosa se ne fa?

Rispose gentilmente: — Dica pure che sono vecchio

di giovane mi è rimasto soltanto quest'orecchio.

È un orecchio bambino, mi serve per capire

le voci che i grandi non stanno mai a sentire.

Ascolto quel che dicono gli alberi, gli uccelli,

le nuvole che passano, i sassi, i ruscelli.

Capisco anche i bambini quando dicono cose

che a un orecchio maturo sembrano misteriose.

Così disse il signore con un orecchio acerbo

quel giorno, sul diretto Capranica-Viterbo.

Di Gianni Rodari - in Stefano Panzarasa L'orecchio verde di Gianni Rodari, Edizione Nuovi Equilibri, Viterbo, 2011, 

Silenzio

Infatti in questa nuova musica non accade nulla oltre ai suoni, quelli scritti e quelli non scritti. Quelli non scritti compaiono nella partitura come silenzi, aprendo le porte della musica ai suoni dell’ambiente circostante. È un’apertura che riscontriamo anche nel campo dell’architettura e della scultura moderne. I palazzi di vetri di Mies van der Robe riflettono l’ambiente circostante e offrono allo sguardo squarci di nuvole, alberi o prati, a seconda della situazione. E mentre ammiri le strutture in fil di ferro dello scultore Richard Lippold, è inevitabile che nel reticolo tu scorga altre cose, persone comprese, se si trovano lì in quel momento preciso. Non esistono cose come lo spazio vuoto o il tempo vuoto. C’è sempre qualcosa da vedere, qualcosa da udire. Anzi, per quanto ci possiamo sforzare di creare un silenzio non ci riusciremo mai. In certe circostanze tecniche potrebbe essere auspicabile ottenere una situazione la più silenziosa possibile, cioè l’ambiente chiamato camera anecoica, sei pareti di materiale insonorizzato allestito in modo da ottenere una camera priva di echi. Parecchi anni fa a Harvard sono stato in uno spazio del genere e ho sentito due suoni, uno alto e uno basso, e quando li ho descritti al tecnico incaricato questi mi ha spiegato che il suono ad alta frequenza era il mio sistema nervoso in funzione, quello basso era la circolazione del sangue. Sino alla fine dei miei giorni ci saranno suoni, e seguiteranno anche dopo la morte. Non c’è nulla da temere riguardo al futuro della musica. Però puoi arrivare a questa mancanza di timore soltanto se al bivio, nel punto in cui comprendi che i suoni ci sono che tu lo voglia o no, svolti nella direzione dei suoni che non intendi ascoltare. È una svolta psicologica, e all’inizio sembra una rinuncia a tutto quanto appartiene all’umanità, per un musicista la rinuncia alla musica. Questa svolta psicologica ti porta al mondo della natura, in cui vedi, gradualmente o di un tratto, che l’umanità e la natura non sono separate, ma combinate in questo mondo, e capisci che non hai perso nulla quando hai rinunciato al tutto. Anzi, hai guadagnato tutto. Per dirla in un linguaggio musicale, può presentarsi qualsiasi suono in qualsiasi combinazione e in qualsivoglia continuità.

John Cage, Silenzio, Milano Rimini, Shake, 2010

Segni sonori

(…) Se il tuo palazzo resta per te sconosciuto e inconoscibile, puoi tentare di ricostruirlo pezzo a pezzo, situando ogni calpestio, ogni colpo di tosse in un punto dello spazio, immaginando intorno  a ogni segno sonoro pareti, soffitti, impianti, dando forma al vuoto in cui i rumori si propagano e agli ostacoli contro cui urtano, lasciando che siano i suoni stessi a suggerire le immagini. Un tintinnio argentino non è solo un cucchiaino che caduto dal sottocoppa in cui era in bilico ma è anche un anglo di tavola coperto da una tovaglia di lino con frangia di pizzo, rischiarata da un’ampia vetrata su cui pendono rami di glicine; un tonfo soffice non è soltanto un gatto che è balzato su un topo ma è un sottoscala umido di muffa, chiuso da tavole irte di chiodi.

Il palazzo è una costruzione sonora che ora si dilata ora si contrae, si stringe come un groviglio di catene. Puoi percorrerlo guidato dagli echi, localizzando scricchiolii, stridori, imprecazioni, inseguendo respiri, fruscii, borbottii, gorgogli.

Il palazzo è il corpo del re. Il tuo corpo ti manda messaggi misteriosi, che tu accogli con timore, con ansia.

(…) Il palazzo è un ordito di suoni regolari, sempre uguali, come il battito del cuore, da cui distaccano altri suoni discordanti, imprevisti, Sbatte un aporta, dove? Corre qualcuno per le scale, s’ode un grido soffocato. Passano dei lunghi minuti di attesa. Un fischio lungo e acuto risuona, forse da una finestra della torre. Risponde un altro fischio, dal basso. Poi, silenzio.

C’è una storia che lega un rumore all’altro? Non puoi fare a meno di cercare un senso, che forse si nasconde non nei singoli rumori isolati ma in mezzo, nelle pause che li separano. E se c’è una storia, è una storia che ti riguarda.

da "Un re in ascolto" di Italo Calvino   - I. Calvino Sotto il Sole Giaguaro, Mondadori, 2000

Il piacere del testo

L'obiettivo della scrittura ad alta voce (in questo caso interpretazione) non è la chiarezza del messaggio, ma il teatro delle emozioni, ciò che essa cerca sono gli incidenti pulsionali, è il linguaggio tappezzato di pelle, un testo in cui si possa sentire la grana della gola, la patina delle consonanti, la voluttà delle vocali, tutta una stereofonia della carne profonda: l'articolazione del corpo, della lingua ... e faccia sentire nella loro sensualità il respiro, la rocaille, la polpa delle labbra, tutta la presenza del muso umano (che la voce, la scrittura, siano fresche, morbide, lubrificate, finemente granulose e vibranti come il muso di un animale) perché riesca a trascinare lontanissimo il senso e a gettare, per così dire, il corpo anonimo dell'attore dentro al mio orecchio: qualcosa granula, crepita, accarezza, gratta, taglia: è il godere del testo.

Roland Barthes Il piacere del testo, trad. Lidia Lonzi, Einaudi, Torino 1975, 1989.