Diario Londinese di un piccolo genio

Il tutore ha dichiarato bancarotta e io mi sono ritrovata a Londra senza una lira, buttata fuori da una pensione alla quale avevo detto che avrei ricevuto certamente i soldi. Non avevo neanche i soldi per mangiare. Un giorno sono entrata in un ristorante e ho detto che avrei lavorato se mi davano da mangiare. Così ho trovato un lavoro da lavapiatti. Dopo un po’, visto che la notte leggevo e disegnavo, ho pensato che il mio futuro non poteva essere quello di lavare i piatti e che forse potevo andare all’università. Sono andata in un’accademia d’arte dove sapevo che ci andavano i più grandi pittori e scultori. Sono arrivata lì ma non mi hanno accettato perché ero arrivata il giorno prima che aprisse, bisognava fare un esame di ammissione, riempire dei moduli. Io ho urlato tanto che è venuto fuori un signore. Doveva essere un uomo delle pulizie perché era in maniche di camicia con sopra le bretelle. Lui ha chiesto: “Ma che cosa succede?”

“Io voglio parlare col direttore”: gli ho detto:

“Perché vuole parlare col direttore?”

“Perché gli voglio far vedere i miei disegni e perché vorrei frequentare questa università”.

“E come mai?”

“Perché io sono un genio!”

Allora lui si è messo a ridere e mi ha detto di seguirlo. Ha guardato i miei disegni e mi ha detto: “Va bene, da domani può essere nostra alunna”.

“Sì, ma vorrei sapere che cosa dice il direttore”.

“Ma sono io il direttore!”

“In Italia un direttore non si presenta in questo modo”.

“E come si presenta?”

“Con una bella giacca a doppio petto, con i bottoni…”

E lui ha detto: “Ma in Italia un direttore non assumerebbe una come lei in due minuti senza riempire i moduli, fare l’esame d’ammissione e senza conoscere bene la lingua”.

Così sono entrata alla Slade School of Art, dove c’erano insegnanti e allievi interessanti. Gli studenti erano vestiti in modo originale e le ragazze erano bellissime, con dei vestiti a fiorellini e le scarpette da ballo.

Poi un giorno, girovagando per l’università, vedo tante porticine, ognuna con una scritta sopra: club di tennis, di swimming pool, di scacchi. Sull’ultima porticina c’era scritto “Film Club”. Ho aperto e ho visto del materiale che brillava come un tesoro: la macchina da presa, le pizze, i cavalletti, le luci. C’era tutto quello che serve per fare un film. Un po’ alla volta ho rubato tutto. Mi sono portata tutto nella mia stanza e poi ho fatto un film. Non avevo soldi per cui ho girato per la strada, dove ho trovato le persone adatte. Michael Andrews, un mio compagno che era un pittore bellissimo, giovanissimo e molto delicato, è diventato l’eroe del film.

Nella mia stanza avevo appeso un’immagine di Franz Kafka perché come me aveva uno sguardo terrorizzato. Ed è su La metamorfosi di Kafka che ho fatto il film. Naturalmente ho dovuto stampare, sviluppare, fare la musica, il sonoro. Così sono andata in un laboratorio lì vicino e ho detto che dovevano stampare tutto per l’università. L’uomo del laboratorio mi ha detto: “Ma questo costa un sacco di soldi!” Gli ho detto che avrebbe pagato l’università e ho dovuto firmare un bel po’ di fogli. Poi sono andata a ritirare il film.

In seguito quei soldi sono stati chiesti al direttore dell’università.
Lui ha protestato: “Ma noi non abbiamo fatto nessun film! Chi ha firmato tutte queste carte?” “Una ragazzina italiana che parla inglese con la erre moscia”.
Perciò il direttore mi ha chiamato e mi ha chiesto se intendessi pagare. Mi ha detto che a Londra si va in prigione per queste cose. Gli ho risposto che non avevo una lire, che facevo la cameriera.

“Allora devi andare in prigione”: mi ha detto lui.

“Va bene, vado in prigione”: ho detto io e me ne sono andata.
Lui allora mi ha rincorso e mi ha detto: “Ora facciamo vedere questo film a tutta la scuola nell’aula magna. Se applaudono paghiamo noi, se fischiano vai in prigione”.

E’ stato deciso un giorno. Io ho passato tutto il tempo a vomitare, attendendo quel momento e intanto riguardavo il film che mi sembrava bruttissimo. L’aula magna era piena. Mi ero messa in alto, nascosta dietro a una colonna, quando le luci si sono accese e ho sentito che applaudivano. Non solo. Avevano anche chiamato il direttore del British Film Institute, Denis Forman, che alla fine è venuto su e mi ha chiesto:
“Vuole fare un film senza andare in prigione?” Io ho risposto di sì.

“Venga domani al British Film Institute con un’idea scritta su una paginetta. Bastano poche righe. Alle cinque le offro una tazza di tè”. Il giorno dopo alle cinque mi sono precipitata all’appuntamento e in effetti c’era un tavolinetto davanti alla scrivania, con sopra il tè, la teiera fumante e dei biscottini. Ma quando lui mi ha chiesto di dargli la paginetta ero così emozionata che ho urtato il tavolino e il tè bollente è caduto sulla sua gamba. Ho visto la gamba che fumava. Ero paralizzata e ho cominciato a urlare di scusarmi, ma lui mi ha detto sorridendo: “Non si preoccupi, la gamba è di legno”. “Ho lasciato la mia gamba a Cassino”. Allora l’ho abbracciato forte.

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Lorenza Mazzetti è tra i fondatori del Free Cinema, di cui sono espressione i suoi film K (1953) e Together (1956). Regista e scrittrice, la sua vicenda personale è narrata nei libri Il cielo cade del 1961 e Diario londinese, pubblicato da Sellerio. 

Le scarpe di Van Gohg

Questa storia comincia con L’origine dell’opera d’arte che Martin Heidegger stila alla metà degli anni ’30: che cos'è un'opera d'arte? Quale la sua origine? Heidegger si interroga a partire da un quadro di Van Gogh che raffigura delle scarpe. Uno storico dell’arte americano, Meyer Schapiro, gli contesta l'interpretazione dell'opera e inizia un dibattito che sottende da allora in poi il rapporto tra arte e filosofia, ripreso dai grandi del pensiero della seconda metà del XX secolo e qui ricostruito e ripercorso: Jacques Lacan, Jacques Derrida ,Fredric Jameson, Massimo Cacciari, Gottfried Boehm... Le scarpe di Van Gogh sono diventate il filo rosso di un vero e proprio racconto filosofico che ci permette di ripercorrere il pensiero degli ultimi decenni, passando per modernismi, poststrutturalismi, decostruzionismi, postmodernismi, neomodernismie altro ancora, intorno all'arte certo, ma non solo. 

Sebbene, mutatis mutandis, qualcosa di simile sia in corso anche oggi, non è tuttavia questa la ragione per cui proponiamo di ripartire da Heidegger, piuttosto che buttarsi direttamente nella mischia. È che la proposta di Heidegger mantiene un fondo del tutto originale, che non basta indicare come teorico o filosofico, perché in realtà tocca svariate corde del pensiero che sono di tutti. Alla fine è sempre lì che si deve andare a parare: che differenza c’è tra l’oggetto reale e l’opera d’arte? Che rapporto,di conseguenza, tra l’arte e la verità? E la vita, perché ci vuole un esempio come Van Gogh per parlarne in modo così coinvolto, così interno?

Le Scarpe di Van Gogh - Riga 34 - A cura di Riccardo Panattoni e Elio Grazioli. 

La mano

Qualche tempo fa, non ricordo dove, mi sono imbattuto in una frase di Kant che diceva: "La mano è la finestra della mente". Anche lui, ho pensato. Le visioni, le intuizioni, le immagini mentali, quell'intrico di forme grezze che attraversano la mente di chi fa il io mestiere, e non solo, non affiorerebbero se non ci fosse la mano a dar loro una vita reale, concreta, visibile. Senza di lei rimarrebbero in una forma nebulosa, prossima all'inesistenza.

Parlando quindi di pittura o di disegno non si può non parlare della mano. La mano è ricca di crediti nei confronti del disegno e della pittura; ogni artista deve moltissimo alla propria mano. A volte guardandola mi chiedo: la mia mano pensa realmente? Realmente ha sapienza, esperienza, saggezza, una conoscenza propria? E' capace di vedere cosa sta avvenendo su un foglio o su una tela, è consapevole di quello che sta creando?

Qualche volta, finito di lavorare, mi capita di osservarla, e noto che ha ceduto qualcosa della sua forma naturale al mestiere che le ho imposto. A sinistra dell'unghia del dito medio delle mia mano destra si è formata una piccola cavità che accoglie e sorregge la matita o il pennello per tutto il tempo in cui lavoro. Un incavo, quasi uno scalmo che quegli attrezzi accoglie e tiene. Per me quella deformazione, appena percettibile, è un segno di adattamento e accettazione di una fatica che quasi quotidianamente le chiedo di sostenere.

Quando la mia mano sfiora una superficie sulla quale sto per cominciare a lavorare, sento arrivarmi alla mente una comunicazione che mi dice se quella superficie mi piace, se mi può accogliere, se mi ci posso avventurare. Forse, succede quello che dicono capitasse agli scultori che, sfiorando la superficie di una pietra, sentivano se vi potesse esser accolta e contenuta un figura di loro invenzione.

E' la mano a creare immediatamente questa relazione tra la superficie, su cui si svilupperà la vicenda di quell'opera, e me, la mia mente, i miei territori più interni. La mia immaginazione può cambiare reagendo al contatto con quella superficie.

Tullio Pericoli, Pensieri della Mano, Adelphi, Milano, 2014

Addio a Carla Accardi

«Un temperamento,» si potrebbe dire di Carla Accardi, che è morta, ieri, a Roma, dove da un certo tempo era come annebbiata dalla malattia della vecchiaia (era nata a Trapani nel ’24). Un suo credo: trovare la trasparenza, in tutto. Uscire anche dalla gabbia della pittura, pur di lasciar galleggiare la libertà del pensiero e dei suoi meccanismi analitici annodati. «L’interesse per me era la trasparenza, infatti si vedeva il telaio. Volevo rendere trasparente quello che era intorno a noi». Anche politicamente, persino con il Partito-Moloch, preoccupandosi poco delle rampogne di Trombadori e le scomuniche di Togliatti-Roderigo de Castro. Che faceva pure il critico d’arte zdanoviano, e tuonava contro l’astrattismo borghese. «No, non eravamo preoccupati delle scomuniche», condannati perché il popolo non poteva seguire il linguaggio elitario delle avanguardie astratte. «Eravamo arrabbiati», proprio come gli Irascibili americani, che facevano scuola, Rotkho, Franz Kline e il Pollock da lei molto amato. «Arrabbiati. Perché volevamo rinnovare, volevamo fare una cosa». «Fare». E fare il «sogno» di una cosa, in senso pasolininano: la rivoluzione, ma sotto una bandiera impregnata di pittura. L’Astrattismo (mondiale) come stella cometa: Klee con Fontana, Mondrian con Magnelli, sirena parigina. Epigoni, forse, ma reattivi, indomiti, inconciliati. «Noi pensavamo che non si può avere un’arte che ha come contenuto sempre l’uomo, la figura dell’uomo. L’arte può essere e deve essere come la musica». Come per Matisse, su tutti. Con i suoi racemi bicolori, i suoi arabeschi che annullano gli sfondi cancellando le figure, la geometria del cuore. Lei lo sapeva, ma non voleva troppo ammetterlo: non tollerava padri. Volitiva, vitale, simpatica.

L’’incontro decisivo è con l’altro siciliano, che è scappato dall’isola contemporaneamente a lei, il geniale ed influente Antonio Sanfilippo, che presto diventerà suo marito (ma tenuto alle redini). E di cui certo lei non può, posteriormente, negare l’influsso -sia pur sottolineandolo, sempre, come pianeta parallelo. «Avevamo stesse idee ma con caratteri diversi. Avevamo anche due studi diversi. Come studente era più avanti di tutti noi, ognuno aveva il suo modo di pensare e di lavorare. Certo che ci può esser stata della competizione, ma ognuno ha seguito la sua strada, che a un certo punto sì è completamente separata. Diverso il modo di lavorare, le amicizie, i galleristi». Con Sanfilippo, Turcato, Ugo Attardi (che tralignerà di nuovo verso il figurativo) Dorazio, Perilli e Consagra, fondano insieme Forma 1 che è la risposta astratto-geometrico e soprattutto segnica all’engangement comunista di Guttuso. Lei soprattutto, penelope riottosa, cerca di evadere dalle forme chiuse della pittura, convinta che: «Non si può stabilire alcuna ricetta per fare un quadro».

Legata al coraggio spaziale di Fontana e Burri, rovescia la tela, mostrando il telaio ed infrange la sicurezza della cornice. Crea delle tende trasparenti e degli ombrelli, che influenzano l’Arte Povera di Merz e di Gilardi. In fondo è rimasta la ragazza ribelle d’una storico scatto di Mulas, distesa a terra come un’odalisca di Matisse, con un chiassoso abito stampato e qualcosa d’antonioniano addosso, in una posa molto silvanamangano. Accasciata sulla stuoia dello studio-salotto, mentre rannuvola a terra la sua jamensiana «cifra nel tappeto». «Questi grandi quadri li facevo per terra, come tutti i miei quadri, sì, erano lunghi da fare, ripetitivi, come delle stoffe, come fare un tappeto». Ma è proprio quella riottosa «pazienza» sovversiva, che riempie la sua vita di segni e di gesti indecifrabili. Ma disperatamente, golosamente comunicativi. 

marco vallora

La Stampa 23/02/2014

Giacometti la combustione muta

Le scrivo, Monsieur Dupin, per declinare il suo gentile invito. Non sono assolutamente in grado di scrivere per l'«Ephémère» un articolo sulla leggerezza della materia. Anzi, potrei dire di essere il meno adatto a scriverlo... Le spiegherò. All'inizio ero ossessionato dal bianco dei fogli. Mi accecava, il bianco. Spaventato da quella luce, la annerii con tratti forti di matita. Creai una folla di segni, di foglie, di oggetti, che talvolta erano volti e corpi, talvolta no, erano qualcosa di pullulante di ossessivo di interminabile, che si muoveva da sé, che occupava tutto il foglio, dove la matita poteva delirava e colmava, faceva emergere e distruggeva, e questo mi dava un senso di ebbrezza, mi sentivo sovrano della carta, era meraviglioso. Anche se poi il foglio, annerito di segni, restava così, fermo davanti a me, come un blocco muto, una roccia che non potevo scalfire, qualcosa di minerale o di vegetale, una pietra liscia e nera, senza aperture, che non risponde alla mia voce... Fu nella disperazione di quel silenzio che, all'improvviso, sentii crepi-tare le cose. Fu un momento terribile. Ritornò il bianco. Esigente, assoluto. E quel giorno, non potei che fare un volto sottile, un profilo aguzzo. Lasciai i fogli e misi mano ad altre materie. Scolpii. Sentivo che si consumavano, nelle mie statue, incendi terribili; silenziose ma assolute le fiamme ardevano sempre, invisibili a tutti ma non a me, che ne avvertivo il fruscio, il crepitio, il fragore; percepivo i colpi secchi del legno che brucia, si spacca, cade al suolo, i piccoli urli dei bambini, gli urli disperati degli adulti. Fu allora che cominciai a dare al bronzo – alla materia dei monumenti – l'apparenza che ora vi sconvolge: questa esistenza atroce, da oggetto bruciato, che persiste nel suolo e nella terra dove è andato in fiamme, che non rinuncia a denunciare l'incendio che Io ha scorticato fino all'osso e che continua a scorticarlo, eternamente presente. Ecco, io sono testimone di questo fuoco che distingue e che elegge. Non c'è, più, in me, un'acqua che salvi, un'aria dove essere in volo ma figure che esigono di mostrarsi; figure, sempre, con un corpo attaccato alla terra, pesante e sottile, che non può non esibire il suo dolore, che non si cancella mai e resta — sepolcro, testimonianza, emblema di un'arte che non immagina nulla dietro di sé. Pochi hanno visto nella mia opera questa struttura colossale, scuoiata dalla sofferenza. Io ho fissato il fuoco, per sempre. Altri hanno fatto lo stesso per l'aria o per l'acqua. Non a caso, ho vissuto in una tana, attaccatissimo alla terra. E qui, in questa tana, sento voci che mi sconvolgono — voci che mi parlano d'altro, di rapporti con la musica e il timbro delle cose, di suoni morbidi e freschi, estranei alla mia lingua di pietra, al mio fuoco di bronzo. Ma io resto qui. Ormai non posso rinunciare alle forme dove mi sono scorticato vivo. Non conosco altri mondi che il mio. Sono un povero contadino. Perciò devo ripetervi di no, Dupin: non mi chiedete quell'articolo sulla leggerezza e sugli spazi, sui segreti dell'aria. Non potrei scriverlo. Forse – e non è follia la mia affermazione – lo potrebbe Brancusi, Ubac, Valmont. Certo, non io. Io potrei parlarvi – se il tempo me lo consentirà – del fuoco che brucia i campi e non permette al seme di nascere. 

Marco Ercolani, Riga n° 11 Riga Books Antologia 

Tavoli

Non poteva esserci immagine più eloquente di questa fotografia per descrivere il tavolo di Giulio Paolini: una visione perfettamente prospettica, con il punto di fuga centrale, sottolineato dalle linee della lampada e dei termosifoni, che trascina vertiginosamente il nostro sguardo al centro del tavolo. Come in Disegno geometrico, la sua prima opera da cui derivano tutte le successive, la squadratura geometrica rappresenta, o meglio “presenta”, il quadro che contiene tutti i possibili quadri. A ben guardare la foto, la squadratura e la visione prospettica sono presenti anche nei disegni appoggiati in ordine sparso sul piano di lavoro, come a voler suggerire un rispecchiamento, una doublure tautologica del nostro guardare che raddoppia lo spazio reale nello spazio rappresentato.

Lo scrittore, dice Italo Calvino nella sua introduzione al primo libro di Paolini, Idem, ammira molto il pittore nel suo sforzo per arrivare a un’impersonalità assoluta, ma lo fa comunque sempre attraverso un accenno all’autobiografia, all’autoritratto. Anche qui la presenza del pittore si percepisce dalla seggiola lasciata vuota, in bilico tra l’esserci e il non esserci, in quel frammento sospeso di tempo e di spazio che riempie il dubbio di Un autore che credeva di esistere.

Ma il pittore è anche ironico e, con pudore, tende a non prendersi troppo sul serio, si sente un po’ Buster Keaton perso nella contemplazione delle stelle, o meglio come uno spettatore della vita e del mondo che osserva le opere di un museo o il paesaggio fuori dalla finestra, come sembrano suggerirci le immagini che come indizi sono raccolte sul suo leggio.

Discretamente e in silenzio, la regola e la squadra sono poggiati lì come per caso, sul lato del tavolo, strumenti del mestiere pronti ad un nuovo tentativo del pittore di affermare quel che Calvino aveva definito una “totalità a cui nulla si può aggiungere e insieme potenzialità che implica tutto il dipingibile”.

Bartolomeo Pietromarchi

Dal 29 novembre 2013 al 9 marzo 2014 il MACRO presenta la mostra Giulio Paolini. Essere o non essere, prodotta con la Whitechapel Gallery di Londra, dove proseguirà in una versione ampliata nel luglio 2014.

Quel “certo gusto” italiano

È difficile iniziare a scrivere un articolo in favore del ripristino dell'insegnamento della Storia dell'Arte senza citare, e non certo per eccesso di nazionalismo, un certo "gusto italiano" facilmente riconoscibile non solo in patria ma, per chi non è avulso da mete internazionali, anche all'estero.

A chi non è capitato, trovandosi all'estero, di riconoscere un italiano semplicemente scorgendolo passare? Sarà anche per quell'innata capacità di abbinare con un certo gusto (quando diciamo “certo gusto” ci riferiamo a quello estetico e, chissà perché, ci capiamo) scarpe, vestiti, borsa e cappello?

Perché grandi attori, cantanti e registi (cosiddetti vip), sfilano sui famosi red carpet o partecipano a gran gala e premiazioni eminenti, con abiti di stilisti soprattutto italiani?

Perché oggi, in Italia, persino una classe di adolescenti in simbiosi con un iPhone, resta stupita e incredula quando si aggira tra le rovine sotterranee di città con oltre duemila anni di storia?

Perché anche una persona priva di educazione artistica, con una istruzione media, invitata ad un matrimonio nella Basilica Paleocristiana (Santa Maria Annunziata) di Paestum, può dire con orgoglio di esserci stata? Andando di fretta o prendendo l'autobus molti di noi camminano sopra secoli di Storia chiamati strade, vedono muri (e mura) che hanno attraversato epoche e restauri, ospitare mesti uffici, università, teatri, botteghe, musei, chiese, discoteche, ristoranti... mentre veniamo educati dai muri stessi, da fregi medievali, colonne neoclassiche, portici settecenteschi, facciate gotiche e angoli di strade secolari.

Eppure, uno dei messaggi più popolari, o almeno ciò che è passato, della Riforma Gelmini del 2009 è stato quello di definire la Storia dell'Arte come una materia desueta, barbosa, inattuale dunque inutile, troppo settoriale, insomma, che non crea profitto, almeno secondo una concezione della formazione unicamente “tecnicista”. Come se la tecnica, il profitto, lo sviluppo economico e la nuova imprenditorialità non traessero linfa dall'humus delle idee, che avvengono sì per intuizione, ma solo se vi è una base solida ed un terreno di pensiero fertile cui attingere.

Fino a pochi anni fa, le scuole italiane erano le uniche in Europa ad insegnare la Storia dell’Arte: una tradizione ormai di lunga data vigeva da novant'anni, grazie alla riforma Gentile del 1923 [1]. Riguardo l'attualità, poi, sappiamo quanto occorra saper creare ponti tra passato e presente, e che la Storia, tutta e non solo quella dell'Arte, insegna venendo in aiuto nei momenti più impensabilii grazie alla memorizzazione durante gli anni di studio e alla visualizzazione delle immagini. E' così possibile, ad esempio, spiegare ai ragazzi che l'origine del marchio di una scarpa Nike è avvenuto quando un giovane mezzofondista americano sognò la dea greca della vittoria Nike, mentre il simbolo, la virgola, è in realtà "un fruscio che aleggia come soffio divino" [2]. Per citare solo il primo contatto con questa affascinante materia avvenuto ormai circa vent'anni fa all'ingresso di quell'eclettico e variegato mondo che è stato per la sottoscritta il Liceo Artistico Sperimentale.

Parrebbe che quel gusto quasi spontaneo che citavo all'inizio abbia radici antiche e, per quanto riguarda il mondo occidentale, nasca nel centro-sud dell'Europa.

Ciò che ha generato forme di pensiero e precorso i tempi del rigore filosofico è riuscito, attraverso le doti di grandi artisti, a compiere quella miracolosa e unica operazione che viene definita come la nascita di un'avanguardia: intuire cosa sente una civiltà prima che venga ufficialmente riconosciuto e saperlo rappresentare con un linguaggio non verbale.

Dall'Illuminismo in poi, in epoca moderna (dall'estetica Kantiana alla nascita rivoluzionaria di una teoria speculativa dell'Arte con Schlegel, Novalis, Schelling, Hegel), vi è stato il fenomeno delle cosiddette avanguardie [3]: sorte dal coraggio di pionieri dalla profonda, abissale visione, spesso di matrice esistenziale, le quali hanno segnato una rottura nel modo dominante di sentire che solo successivamente è stata riconosciuta dagli intellettuali dell'epoca come una transizione del pensiero.

La nascita della Storia dell'Arte come disciplina può sorgere solo se viene riconosciuta prima l'esistenza della Storia come ambito del dispiegarsi di un operare umano che traduce un pensiero ed un sentimento fondamentali e può, secondariamente, essere valorizzata e apprezzata se esiste una civiltà che della Storia ne abbia cognizione, tradizione, studio, ricerca, o più semplicemente un passato abbastanza remoto cui potersi riferire sempre. Una cosiddetta Memoria Storica che si struttura sì in base a quanto appreso sui testi scolastici, oggi sul web e sempre meno tramandata da una generazione all'altra, ma moltissimo di tale memoria in Italia è costituito dal patrimonio “visivo”.

Camminare nelle piazze italiane (e penso a Piazza Maggiore a Bologna, Piazza Santa Croce a Firenze, Piazza Trento e Trieste a Padova, Piazza Vecchia a Bergamo Alta, Piazza Duca Federico a Urbino, ed altre ancora) permette ancora oggi di vivere un'autentica esperienza metafisica come fu quella di Giorgio De Chirico allorché si accinse a dipingere L'enigma di un pomeriggio d'autunno (1909-1910).

Inutile ricordare come la Storia dell'arte in quanto disciplina sia squisitamente europea, in quanto generata da categorie di pensiero associate ad un bisogno primigenio che non sono invece sorti in altre parti del mondo, sebbene come impostazione teorica e sistema di ripartizione la Storia dell'Arte sia adattabile ad ogni Paese e tradizione culturale [4].

In Italia si passa dall'educazione artistica delle scuole medie ad una vera e propria Storia dell'arte nelle scuole superiori, che spesso, se ben introdotta, aiuta gli studenti a costruire un senso critico del presente facendo maturare un senso civico per l'avvenire. 

Solo se le giovani menti, anche improntate ad uno studio tecnico, vengono tenute aperte ad un approccio estetico (e dunque un certo modo di guardare il mondo e di intenderlo che precede la visione tecnica) c'è anche la possibilità che si apra il canale della creatività: ovvero saper riprogettare il futuro, in qualsiasi ambito, perché “seduti sulle spalle di un gigante” . Le grandi idee sorgono a partire da domande che chiedono l'ampliamento di un ambito che è già conosciuto: per lanciarsi in una nuova impresa, in una ricerca o un approfondimento, così come per costruire un lavoro è necessario saper pensare a partire da ciò che già c'è.

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Laura Stefenelli, Salvare la Storia dell'Arte, salvare Storia, Pensiero e Bellezza, http://asia.it

Note:
[1] L’insegnamento della Storia dell’arte nelle scuole secondarie superiori costituisce una peculiarità italiana, codificata dalla riforma Gentile del 1923, ma preparata da una serie di sperimentazioni attuate dai primi anni del Novecento, vedasi: http://www.anisa.it/ConvegnoCunsta_Firenze15giugno09_Ragionieri.pdf
Per approfondire il pensiero circa la filosofia dell'arte di Giovanni Gentile è interessante leggere La Filosofia dell'Arte in compendio ad uso delle scuole, G. C. Sansoni editore, Firenze, 1937, in particolare capitoli III e IV.

[2] Sull'origine del marchio si può consultare questo sito.

[3] Jean-Marie Schaeffer, L'arte dell'età moderna: estetica e filosofia dell'arte dal XVIII secolo ad oggi, Società editrice il Mulino, Bologna, 1996


[4] Martin Heidegger, Holzwege, Sentieri erranti nella selva, a cura di Vincenzo Cicero, edizione Bompiani Il Pensiero Occidentale, Milano, 2002 (I edizione) pag. 106-116.

Lo sguardo di Valentine

Ecco un dipinto del pittore svizzero Ferdinand Hodler.

Quando tempo fa mi è cascato sotto agli occhi, grande è stato il mio disinteresse: un paesaggio spoglio e convenzionale, esteticamente scialbo, ancor più se considerata la data d’esecuzione, 1915. All’epoca c’erano già le avanguardie, i collages, il cubismo e sulla Svizzera stava per abbattersi la tempesta dada che spazzerà via l’idea di arte in voga sin dal Rinascimento. (...)

Per caso o per serendipità qualche settimana fa ritrovo lo stesso dipinto. Identico il mio sentimento di sufficienza, ma questa volta guardo meglio e leggicchio qualcosa. È così che Coucher de soleil sur le lac Léman (conservato al Kunsthaus di Zurigo) diventa uno dei paesaggi più straordinari, potenti e toccanti che conosca.

(...)

25 gennaio 1915, cinque del pomeriggio, davanti a Hodler il lago Lemano, alle sue spalle Valentine. Non emette più alcun suono inarticolato, che della vita costituiva perlomeno il disco rotto. “Valentine non c’è più” si dice Hodler, ma questa frase non genera sofferenza. Il dolore, lungi dall’essere istintivo e irriflesso, dal lacerare con un colpo di sferza il tessuto emotivo, è un lungo esercizio e verrà con il tempo e con la memoria, con un amalgama di abbandono, lucidità, lâcher prise. L’evento traumatico è ora differito. Valentine non è più in quel corpo, in quel letto, in quella stanza. Hodler non sa se è possibile fare un ritratto di questa “cosa” che era Valentine, di questa “cosa” dentro cui c’era Valentine, non sa se questa “cosa” porta ancora il suo nome o se questo nome è ormai solo il brusio dell’esistenza senza esistente. Per tre mesi l’ha dipinta a letto, il suo sguardo fisso su di lei. Un modo per trascorrere il tempo, ma anche per prendere le distanze dalla malattia e dalla morte, per frapporre tra lui e l’amata una superficie vuota da riempire, la texture spianata della tela che rimuove la pelle increspata di Valentine.

Hodler distoglie lo sguardo e si affaccia alla finestra, l’unica feritoia che spezza l’uniformità anonima della sala ospedaliera. Quello che era presente negli ultimi tre mesi e che resterà per chissà quanti secoli ancora è lì fuori: è il solito paesaggio svizzero che ha dipinto per una vita, l’ottuso imperituro saliscendi delle montagne, il lago smaltato e sordo, la terra aspra. Per esistere non ha bisogno del nostro sguardo. Vive in una temporalità, vive di una temporalità a noi estranea. È un paesaggio indifferente, senza reciprocità, non più simbolicamente legato all’uomo e al suo posto nell’universo. Ciononostante, mai come oggi è un paesaggio necessario. Hodler lo conosce così bene che non ha neanche bisogno di guardarlo, può dipingerlo a occhi chiusi. Un paesaggio realizzato da un cieco, da chi guarda senza mettere a fuoco alcun particolare, in cui tra l’umano e il reale risuona solo una comune indifferenza. Lascia fare la mano, senza accenti, senza drammatizzazione. Hodler si fa cieco come Valentine. Questo è del resto il paesaggio che Valentine ha visto negli ultimi tre mesi.

E come noi prendiamo in prestito lo sguardo di Hodler, Hodler prende in prestito lo sguardo di Valentine. Oggi, 25 gennaio 1915, per la prima e unica volta, Hodler non dipinge Valentine. Né dipinge il tramonto sul lago Lemano. Si spinge là dove non aveva ancora osato spingersi, un gesto tanto più estremo che rischia di passare inosservato, come è capitato a me che con gli occhiali della storia dell’arte non vedevo più niente e mai avrei sospettato che Maurice Blanchot mi sarebbe stato più d’aiuto.

Oggi Hodler dipingerà lo sguardo stesso di Valentine.

Tratto da "Lo sguardo di Valentine"  di Riccardo Venturi 

http://doppiozero.com/rubriche/21/201205/lo-sguardo-di-valentine