Le ombre bianche

Nel nostro immaginario, e per quel che attiene alla nostra esperienza quotidiana, le ombre e i fantasmi costituiscono due polarità percettive: le prime ci appaiono sempre come veli scuri e intangibili che scivolano silenziosi sopra ogni cosa, mentre i secondi si “presentano” con un diafanico e lattescente biancore, la cui evanescenza li rende inafferrabili quanto i primi. Il fatto presenta più di una curiosità (i fantasmi non proiettano ombre scure e le ombre non possono essere più chiare della luce che le proietta) se si considera che al di là delle loro proprietà percettive, il bianco e il nero rappresentano una coppia di contrari la cui portata semantica include anche significati più universali, caratterizzati dall’impossibilità dello loro coesistenza: la presenza dell’uno nega l’esistenza dell’altro, e sono esemplarmente corrispondenti alla contrapposizione vita e morte, bene e male, bello e brutto… Ciononostante, le ombre e i fantasmi rappresentano due forme di presenza fenomenica, fisica la prima e psichica la seconda, di un’assenza: entrambe manifestano la visibilità di un ente, di una cosa o di un corpo che non possono essere presenti né nello stesso spazio (là dove appare l’ombra proiettata non vi può essere il corpo che la proietta), né nello stesso tempo (il fantasma appare dopo che il corpo ha cessato di vivere).

La pittura, racconta Plinio il Vecchio, ha avuto origine dal ricalco dell’ombra proiettata sul muro dal corpo dell’amante della figlia di Butade, un vasaio di Sicione, ed è stata quindi successivamente perfezionata dai pittori Philokles Egizio e Kleanthes Corinzio, il cui stile pittorico è stato tramandato sotto il nome di “pittura lineare”. La prima immagine dipinta, dunque, consisteva nel semplice tracciamento sul muro della linea nera del contorno di una sagoma, anch’essa scura. La figura risultava pienamente visibile in virtù del contrasto tra il tono dello spazio delimitato dall’ombra e quello dello spazio esterno ad essa, la parete pienamente illuminata dalla luce irradiata dalla “lucerna”. L’ombra, in questa circostanza, rappresentava la figura, mentre la parete illuminata ne costituiva lo sfondo, determinando così un contesto in cui ha luogo un ribaltamento dell’originario Fiat lux e/o del cosmico Big bang: dall’eterna nerezza di un silenzioso sfondo di tenebre, irrompe un punto luminoso, la figura, irradiando di luce e di vita il suo intorno.

Bianco e nero, luce e tenebre, fin dalle origini costituiscono i termini di una dualità cosmica la cui valenza simbolica è condivisa da quasi tutte le civiltà umane. Da essa ha forse origine anche la nostra abitudine di codificare qualsiasi segno bianco tracciato su uno sfondo nero come un segno luminoso, come un segno di luce su di uno sfondo di oscurità.

Ma non è sempre così. Un esempio molto “illuminante”, è proprio il caso di dirlo, ci viene fornito dal disegno con gesso bianco eseguito su una lavagna di ardesia grigio scuro. Il disegno a tratti bianchi, tracciato con il gesso sulla superficie della lavagna, è uno strumento didattico utilizzato di frequente nelle aule delle scuole di ogni livello scolastico. Di fatto, i dati fisicamente rilevabili di cui si compone l’immagine disegnata altro non sono che dei tratti chiari disposti su di uno sfondo molto più scuro, quasi nero.

Eppure nessuno direbbe di vedere la forma raffigurata con questi segni come un’immagine in negativo, o in contraddizione rispetto a come siamo di norma abituati a disegnare e a vedere i disegni. Ciò che più sorprende è che questo genere di disegno viene utilizzato con disinvoltura dai bambini fin dalla scuola materna, disegno spesse volte ricopiato con una penna ad inchiostro nero su di un foglio di carta bianca. Una prima spiegazione di questo apparente paradosso percettivo è fornita dalla natura gestaltica della stessa visione: fin quando il disegno è ridotto a linea di contorno la forma dell’oggetto viene percepita correttamente perché per il nostro occhio l’aspetto figurale prevale su quello cromatico. Cosa succede, però, se aggiungiamo al disegno dei tratteggi per indicare le parti in ombra delle figure disegnate? Perché continuiamo a vedere quelle parti come se fossero davvero in ombra, e quindi scure, anche se sono in realtà coperte di gesso bianco, e quindi fisicamente più chiare delle altre? Come fa un bambino, ma anche un adulto, a vedere nella parte tratteggiata con gesso bianco la presenza di un’ombra? Il fatto che la serie di tratti accostati gli uni a ridosso degli altri vengano percepiti come l’intensificazione non della luce, ma dell’ombra scura, a dispetto del fatto di essere del tutto bianchi e quindi luminosi, costituisce un problema cognitivo e percettivo che andrebbe considerato con l’attenzione che merita.

Un fenomeno analogo si riscontrava anche nelle oramai desuete pellicole fotografiche per foto in bianco e nero. Il “negativo”, così viene definita in ambito fotografico la pellicola impressionata dalla luce, presenta anch’esso, come nel caso del disegno a gesso, le zone in ombra più chiare e quelle illuminate più scure, rendendo l’immagine o il volto riprodotto irriconoscibile al primo impatto. Eppure anche in questo caso il nostro occhio, dopo una veloce ricognizione, non confonde le forme, né le ombre con le luci, nonostante l’apparenza fisica della distribuzione della luce contraddica le nostre abitudini percettive. Anche questo caso trova la sua spiegazione nel fatto che per il nostro occhio non conta se i contrasti chiaroscurali che compongono un’immagine sono invertiti: ad essere determinante è, invece, la loro congruenza con la tridimensionalità della forma. Pertanto, il bianco del gesso sulla lavagna viene percepito come ombra, come zona più scura di una forma, perché la gestalt della figurazione prevale sulla referenzialità del valore luminoso riferito al bianco inteso come luce e al nero inteso come ombra. Nondimeno, se isoliamo una porzione di spazio ricoperto di gesso corrispondente alle zone in ombra della figurazione, esso continuerà ad apparirci come un tassello bianco splendente di luce riflessa e mai ci aspetteremmo di vederlo scuro o equivalente a un tono di ombra. Quando il contesto lo consente, e se vengono rispettate le leggi della configurazioni, anche ciò che per natura è bianco può essere percepito come scuro, e viceversa.

Le leggi dell’occhio, che sono leggi della natura, dovrebbero costituire un insegnamento anche alla percezione sociale delle diversità etniche.

Giuseppe Di Napoli www. Doppiozero.it

Vuoto

Alla scuola elementare di scrittura emiliana, ieri sera, il compito era raccontare una foto, e a sentire raccontare le foto degli allievi, mi è venuto da guardare le foto che avevo sul mio cellulare, e le ultime erano:

1) un cartello in quattro lingue che dice:

-      Frigobar gratuito

-      Complimentary minibar

-      Minibar gratuit

-      Kostenlose minibar.

2) quel frigobar, vuoto.

3) una scritta sul muro che dice Basta fatti, vogliamo promesse, in rosso, con la falce e martello in basso a destra, il muro è molto bello, in via Balbi, a Genova.

4) un cartello pubblicitario del super enalotto con una ragazza che ride e una scritta che dice Oggi il jackpot è: 00.000 €. L’ho fatta stamattina davanti a un’edicola di Reggio Emilia

5) davanti a quell’edicola ho fotografato anche un espositore di libri, di quelli di ferro, arrugginito, e in alto c’è una scritta gialla, su fondo blu, che dice Vallardi e sotto, in bianco, su fondo rosso, Tutte le lingue del mondo, e sotto, in nero, sullo stesso fondo rosso Dizionari tascabili, e l’espositore è vuoto, non c’è neanche un dizionario.

E quello che fotografo io, ho pensato stasera, è il vuoto, io fotografo promesse, non fatti, e non me ne accorgo neanche.

Paolo Nori dal blog www.paolonori.it

Quello che lega

Quello che lega i volti e i luoghi, gesti, particolari, frasi riportate o inventate da Zavattini, sembra essere collegato da questo ‘sentire comune’, un’armonia che non è una formula sentimentale romantica o nostalgica, ma è il sentirsi parte di una comunità, essendo tutti e tutto costruttori della comunità stessa, dei suoi valori, delle sue atrocità e bellezze.

Questo sentimento mi ricorda un po’ le cantate di Bach, composizioni settimanali del musicista, scritte per la gente del villaggio, che ogni domenica venivano suonate e cantate nella chiesa.

Ma rivedendo il lavoro di Strand e Zavattini, mi sembra non si possano coltivare nostalgie di nessun tipo, perché la modernità e la freschezza dell’opera rimangono inalterate e, caso mai, ci resta soltanto la constatazione dolorosa che la loro rimane una grande opera sulla coralità del mondo, della quale ci hanno dato l’ultimo realistico affresco, perché di lì a poco tutto questo si sarebbe dissolto, frantumato. Zavattini, la famiglia Lusetti, Hazel e Paul Strand, il sellaio, il farmacista, i bambini, la Dosolina, costruiscono la lunga strada narrativa dove ai lati si snodano cappelli di paglia, la segnaletica del Touring Club, filari e paracarri, Garibaldi dipinto sul muro e i glicini, che non sono inerti fondali per meravigliose nature morte, ma assumono il rilievo attonito della semplicità e del mistero delle cose della vita degli uomini.

Luigi Ghirri, Come un canto della terra,  in Paolo Costantini, Luigi Ghirri, Strand. Luzzara. Con 71 fotografie di Hazel Kingsbury Strand sul paese di Cesare Zavattini, Milano, CLUP 1980

L'attimo fuggente

«Se una fotografia deve comunicare il soggetto in tutta la sua intensità, le relazioni formali devono essere rigorosamente stabilite. La fotografia implica il riconoscimento di un ritmo  nel mondo delle cose reali.

Ciò che fa l'occhio è cercare e concentrare l'attenzione su un particolare soggetto nel grande insieme della realtà; ciò che fa la macchina fotografica è semplicemente registrare sulla pellicola la decisione presa dall'occhio.

Noi guardiamo e  percepiamo una fotografia, così come un dipinto, nella sua totalità e in una sola occhiata.  In  una fotografia, la composizione è il risultato della simultanea coalizione e dell'organica organizzazione degli elementi visti dall'occhio. Non si deve aggiungere la composizione  come se fosse una riflessione successiva sovrapposta al soggetto di partenza, poiché è  impossibile separare il contenuto dalla forma. La composizione deve avere una sua  necessità.

 Esiste in fotografia un nuovo tipo di plasticità, prodotta dalle linee istantanee create dai  movimenti del soggetto. Noi lavoriamo all'unisono con il movimento, come se fosse un  presentimento del modo in cui si svolge la vita stessa. Ma dentro il movimento c'è un  momento nel quale gli elementi che si muovono sono in equilibrio. La fotografia  deve coglier questo momento e fermarne l'equilibrio.

 L'occhio del fotografo compie un continuo lavoro di valutazione. Il fotografo può far  coincidere le linee semplicemente spostando la testa di una frazione di millimetro. Può  modificare la prospettiva con un leggero piegamento delle ginocchia. Ponendo la macchina  più vicino o più lontano dal soggetto può disegnare un dettaglio - e questo può essere  subordinato oppure tiranneggiare l'immagine. Compone una fotografia quasi esattamente  nello stesso tempo che è necessario a schiacciare il pulsante, alla velocità di un riflesso condizionato.

A volte accade di temporeggiare, indugiare, aspettare che qualcosa accada. A volte si ha l'impressione che tutti gli elementi dell'immagine siano presenti - tutti tranne uno che sembra mancare. Ma quale? Magari una figura entra improvvisamente nell'inquadratura.

Segui il suo procedere nel mirino. Aspetti, aspetti ancora, e alla fine schiacci il pulsante - e te ne vai con la sensazione (anche se non sai perché) di avere davvero colto qualcosa.  Dopo, come verifica, puoi prendere la stampa di quella immagine e rintracciare su di essa le figure geometriche che si evidenziano all'analisi ; osserverai che, se lo scatto è avvenuto nel momento decisivo, avrai istintivamente fissato una struttura geometrica in assenza della quale la fotografia sarebbe stata senza forma e senza vita (...) »             

Henri Cartier-Bresson, Images a la sauvette

Deserti della nostra epoca

Anno 1986. Discorso su una mareggiata che ha investito e distrutto lunghi tratti di litorale adriatico. Dal volume Traversate del deserto, Edizioni Essegi, Ravenna, curato da Vilmes Rabboni, Gianni Celati, Luigi Ghirri, Roberto Papetti, Giovanni Zaffagnini, Guido Mazzara e altri.

Scrive Max Frisch in Stiller⁽¹⁾: «Quanto deserto vi è su questo pianeta che ci ospita non l'avevo mai saputo prima, l'avevo soltanto letto; né mai avevo saputo fino a qual punto tutto ciò di cui viviamo sia il dono d'una piccola oasi, inverosimile come la grazia».

Tra questa intuizione e la mareggiata che recentemente ha investito il litorale adriatico, facendoci scoprire ad un tratto che trenta o quaranta chilometri di costa, già devastati dal turismo e dalle speculazioni, sono un puro deserto senza ripari – tra queste due illuminazioni c'è un filo di pensiero che, se sviluppato, ci porta a vedere il deserto sulla soglia d'ogni luogo abitato, d'ogni nostra casa, e alla fine ci porta anche a vedere il carattere illusorio d'ogni addomesticamento del pianeta.

Questo filo di pensiero dice anche che noi non siamo i padroni del pianeta, benché questa sia la nostra convinzione più profonda. Ci dice che la nostra dimora è sempre precaria, benché lo sforzo delle civiltà moderne consista nel far scordare agli uomini la precarietà della loro presenza. Ci dice infine che, in questa tarda fine d'epoca, non c'è alcun lavoro di ricerca con qualche autenticità, senza riferimento all'emblema del deserto. Perché è il deserto che alla fine poeti e fotografi, narratori e filosofi, hanno sempre di fronte, quando mandano richiami verso il mondo.

Questo è un emblema non solo della nostra miseria epocale, ma anche dell'enorme sforzo immaginativo che è richiesto da ogni attraversamento dello spazio, del vuoto, del deserto. Perché nel vuoto che ci avvolge, miseria e immaginazione si riconoscono e si danno la mano, non si negano a vicenda: e avremo allora deserti che sono immagini di pienezza, la grazia della piccola oasi sullo sfondo di sabbia fino all'orizzonte, la parola ritrovata per mezzo del silenzio, gli uomini come piante, le ere mitiche come paesaggio quotidiano, e il vento volatore che attraversa la valle.

Ma quando miseria e immaginazione, deserto e pienezza, parole e silenzio, vengono forzatamente separati per operare delle «chiare ripartizioni» (cosa si chiede, infatti, agli esperti, se non di operare delle «chiare ripartizioni»?), allora inizia la devastazione senza ripari, nei terreni, nell'aria, nelle acque e nella mente.

La miseria incosciente comincia a prendere se stessa per ricchezza: e comincia a sostituire l'immaginazione con surrogati rappresentativi, in cui il deserto e il vuoto sono negati, dimenticati, man mano che cresce la desertificazione del mondo e l'esposizione a una grande precarietà – come sul litorale adriatico. Grazie a tanta incoscienza, man mano che la precarietà non è più ricordata come qualità originaria della nostra dimora, ma pensata come insufficienza momentanea e rimediabile, allora perde valore: perché «l'inverosimile grazia della piccola oasi», di cui parla Max Frisch, viene data per scontata come il funzionamento d'una lavatrice.

Sono i segni di un'epoca in cui il deserto diventa sempre più il cammino da riprendere, la via da ritrovare, il silenzio da attraversare per poter ancora parlare con gli altri. Negli scrittori e fotografi qui presentati, il deserto è questo cammino: è la via del silenzio, la celebrazione della piccola oasi, la scoperta di qualche traccia mitica baluginante, o accecante, o commovente, la presenza d'un fiore, d'un animale, d'un sasso, nell'indifferente deserto planetario – ciò che comunque si chiama Natura.

Gianni Celati, Conversazioni del vento volatore, Ed. Quodlibet, Macerata, 2011

(1)    Max Frisch, Stiller, Mondadori, Milano, 1991

Il Giorno del Giudizio

Che cosa mi affascina, mi tiene incantato, nelle fotografie che amo? Credo si tratti semplicemente di questo: la fotografia è per me in qualche modo il luogo del Giudizio Universale, essa rappresenta il mondo come appare nell'ultimo giorno, nel Giorno della Collera. Non è certamente una questione di soggetto, non intendo dire che le fotografie che amo sono quelle che rappresentano qualcosa di grave, di serio o perfino tragico. No, la foto può mostrare un volto, un oggetto, un evento qualunque. È il caso di un fotografo come Dondero, che, come Robert Capa, è sempre rimasto fedele al giornalismo attivo e ha spesso praticato quella che si potrebbe chiamare la flânerie (o la "deriva") fotografica: si passeggia senza meta e si fotografa tutto quello che capita. Ma "quello che capita" – il volto di due donne che passano in bicicletta in Scozia, la vetrina di un negozio a Parigi – è convocato, è citato a comparire al Giorno del Giudizio.

Che ciò sia vero sin dall'inizio della storia della fotografia, un esempio lo mostra con assoluta chiarezza. Conoscete certamente il celebre dagherrotipo del Boulevard du Temple, che viene considerato come la prima fotografia in cui compaia una figura umana. La lastra d'argento rappresenta il boulevard du Temple fotografato da Daguerre dalla finestra del suo studio in un'ora di punta. Il boulevard doveva essere stracolmo di gente e di carrozze e, tuttavia, dal momento che gli apparecchi dell'epoca esigevano un tempo di esposizione estremamente lungo, di tutta questa massa in movimento non si vede assolutamente nulla. Nulla, tranne una piccola sagoma nera sul marciapiede, in basso a sinistra della foto. Si tratta di un uomo che si stava facendo lucidare gli stivali ed è dunque rimasto immobile abbastanza a lungo, con la gamba appena sollevata per poggiare il piede sul banchetto del lustrascarpe.

Non saprei fantasticare un'immagine piú adeguata del Giudizio Universale. La folla degli umani – anzi l'umanità intera – è presente, ma non si vede, perché il giudizio concerne una sola persona, una sola vita: quella, appunto, e non altra. E in che modo quella vita, quella persona è stata colta, afferrata, immortalata dall'angelo dell'Ultimo Giorno – che è anche l'angelo della fotografia? Nel gesto piú banale e ordinario, nel gesto di farsi lustrare le scarpe! Nell'istante supremo, l'uomo, ogni uomo, è consegnato per sempre al suo gesto piú infimo e quotidiano. E tuttavia, grazie all'obiettivo fotografico, quel gesto si carica ora del peso di un'intera vita, quell'atteggiamento irrilevante, persino balordo compendia e contrae in sé il senso di tutta un'esistenza.

Io credo che vi sia una relazione segreta fra gesto e fotografia. Il potere del gesto di riassumere e convocare interi ordini di potenze angeliche si costituisce nell'obiettivo fotografico ed ha nella fotografia il suo locus, la sua ora topica. Benjamin ha scritto una volta a proposito di Julien Green che egli rappresenta i suoi personaggi in un gesto carico di destino, che li fissa nell'irrevocabilità di un'aldilà infernale. Credo che l'inferno che è qui in questione sia un inferno pagano e non cristiano. Nell'Ade, le ombre dei morti ripetono all'infinito lo stesso gesto: Issione fa girare la sua ruota, le Danaidi cercano inutilmente di portare acqua in una brocca bucata. Ma non si tratta di una punizione, le ombre pagane non sono dei dannati. L'eterna ripetizione è qui la cifra di una apokatastasis, dell'infinita ricapitolazione di un'esistenza.

Da G. Agamben, Il Giorno del Giudizio, Roma, Ed. Nottempo

La passeggiata di Euclide

In La passeggiata di Euclide, si vede una finestra che si affaccia su una città. Davanti alla finestra c’è un cavalletto su cui è appoggiata una tela. Ciò che è dipinto sulla tela coincide perfettamente con la parte del paesaggio urbano nascosta dalla tela. C’è un secondo scherzo ottico. La parte di paesaggio dipinta (o nascosta dalla?) tela include una strada dritta che si perde all’orizzonte e, al suo fianco, una torre aguzza.

La strada in prospettiva e la torre hanno identica dimensione, uguale colore e la stessa forma appuntita. Lo scopo di questi giochi visivi è dimostrare come sia facile confondere bidimensionale e tridimensionale, superficie e sostanza. E così arriviamo al punto. Il cavalletto ha una manovella, girando la quale la tela si abbassa o si alza. Magritte l’ha resa in modo molto tangibile ed enfatico. Che succederà se la si manovra? E’ possibile-impossibile che, spostando la tela, ci accorgiamo che nel punto esatto dove ssa originariamente era, non vi è alcun paesaggio: niente, un puro vuoto?

John Berger Sul Guardare, Bruno Mondadori, Milano 2009